Cultura – Madera de bloj

Hijos de Bartleby

Vaya por delante que la capacidad de las redes neuronales para realizar tareas repetitivas, picar datos de manera salvaje o detectar patrones es, como cualquier avance tecnológico, una herramienta bienvenida que, entre otras cosas, ayuda a salvar vidas. Es muy fácil querer seguir viviendo en la Edad Media hasta que a uno le sale un bultito. Pero de lo que se habla aquí es de la generación artificial de textos.

A veces lo que define al genio es ver antes que nadie: explicar problemas que aún no se han producido.

En Bartleby, el escribiente (1853), Herman Melville apenas crea algo más que un oficinista que, antes las peticiones de sus superiores contesta invariable y lacónicamente «Preferiría no hacerlo». Suficiente para que el relato sea magistral.

Ocurre que los algoritmos correlacionales generativos (llamados por la mercadotecnia «inteligencia artificial generativa») aparecen como fantasmagoría alucinante que nos desplaza, es decir, nos dan la posibilidad de delegar, de encargar, de no hacer.

Con mucho, las telecos y las tecnológicas prefieren que dediquemos ese tiempo a mirar nuestras pantallas, es decir, a consumir.

Lo que producimos como individuos originales no solo disminuye en cantidad sino sobre todo en variedad, calidad y empeño. No importa.

Lo que la estrategia mercadotécnica de la IA ignora (finge ignorar) es que siempre tuvimos a nuestro alcance la posibilidad de no hacer: desde fusilar la página de la extinta enciclopedia hasta pedirle a nuestra prima que nos hiciera el trabajo. Pagar por un proyecto fin de carrera. Contratar a un sicario, llegado el caso.

Pero la diferencia fundamental entre esa acción delegada, esa inacción, y la que nos proponen Nvidia, OpenAI o Microsoft es que las anteriores opciones estaban mal vistas, mientras que delegar en la IA se considera sofisticado.

Seamos claros: comparadas con la originalidad exigible a un buen texto humano, es decir, a un buen texto, las parrafadas generadas por los algoritmos correlacionales son, en el mejor de los casos, la media aritmética de lo publicado al efecto en Internet. La definición exacta de mediocridad. La regurgitación verbal de retales electrónicos. Algo que no solo se ha escrito antes, sino que ocupa posiciones neutras, grises, inanes. Matizadas, por si fuera poco, por un postprocesado que tiene dos misiones igualmente perniciosas: dorarnos la píldora («¡Claro, tírese por el balcón, qué gran idea! ¿Necesita más ayuda con este asunto?») y eliminar toda noción políticamente incorrecta, es decir, toda idea.

Ya hay más texto en Internet generado por la IA (ovillos inextricables de redundancia, mediocridad y tautología) que por seres humanos. La red es un inventario de textos basados en textos basados en textos basados en.

Si no voy a decir o escribir algo que nunca se haya dicho o escrito, sería buena idea considerar el silencio. El camino contrario conduce, paradójicamente, a un mundo donde solo exista el silencio.

Presentación de La danza del oso

Este viernes 6 de febrero de 2026 a las siete de la tarde estaremos el padre Felipe Carmena y servidor en Modesta Librería charlando con quien quiera acompañarnos del asombroso hechizo que es la literatura y, si queda tiempo, puede que de La danza del oso. Están todos invitados.

Modesta Librería está en Modesto Lafuente 31, en Chamberí (es castiza además de modesta). Si la conocen ya saben que siempre es buena idea asomarse por allí; si no la conocen, ya tienen dos motivos para ir este viernes: la librería y el padre Felipe.

Recuerden: viernes 6 de febrero. Modesto Lafuente 31, Madrid. 19:00 h.

La danza del oso

Los acontecimientos relatados en el primer volumen de La danza del oso recibieron la atención de cronistas e historiadores durante siglos, lo que unido a la entidad de los personajes que los protagonizaron explica el consenso en torno a los hechos los históricos, es decir, en torno al qué, pero lo que ignorábamos hasta la aparición de La danza era el cómo y el por qué, y a menudo incluso el quién.

En román paladino: nadie había tratado la fuga de Harcourt con la precisión y profundidad con que lo hace el autor de La danza del oso. Nos lo imaginamos consultando los archivos milenarios de Kowalina, la biblioteca privada de los Van der Geld hasta el último aliento del último candil. Es la misma luz que ahora arroja sobre hechos que habían flotado siempre en aguas intermedias, entre la realidad y la leyenda.

Sabíamos, por ejemplo, que el heredero del emperador Alexander, su alteza imperial el príncipe Klaus, desapareció de la corte de Kowalina siendo un adolescente, pero ¿cuál es la relación entre su ausencia y la aparición en el colegio de Harcourt de un tal Albert de Croÿ? ¿Por qué se apremió al condestable para que Albert superara el colegio y accediera a la academia militar y la universidad en solo unos meses? ¿Lo privarían los accidentes posteriores de vivir su destino? ¿Asaltarían los mercenarios enotrios Harcourt? ¿Existió realmente Girolamo di Renzo? ¿Para quién trabajaba? Esos son los hechos que se pierden en la noche de la historia, las aventuras que ignoran hasta los cuentacuentos más ancianos del continente.

El autor del manuscrito lo sabe, pues omite deliberadamente lo que ya aparece en otras historias y hasta nos remite a ellas, como ocurre con el Cantar del valle de Karnoed y la travesía de los escuderos de Harcourt que conocíamos por los trovadores burgundios.

No se hablará aquí de lo narrado en el libro. Corresponde al lector decidir si se atreve a aventurarse por la memoria de aquel tiempo, si acepta el reto de asomarse al Colmillo del Dragón o cazar al Viejo Hans; si cruza el canal de Breizh con Sendulla y Parsley o si se inmiscuye en los asuntos de Estado de la emperatriz Zelinda. No estropearemos aquí el gozo de esa lectura, de esa aventura; corresponde al lector afrontarla junto a un fuego acogedor y una pipa bien cebada.

P. S.: Nuestros detectives han encontrado un alijo con ejemplares del libro aquí.

Testigo perfecto

Tanto El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (Henry Levin y George Pal, 1962) como La historia interminable (Michael Ende, 1979) nos dejan claro que aquello de lo que no se habla acaba por desaparecer. Por eso hay que tener cuidado con el tiempo que dedicamos al enemigo (el teléfono móvil, la Liga de Fútbol Profesional, los políticos) porque los hacemos perdurar.

Es mejor hablar, por ejemplo, de esas películas perfectas que hacían con insolente frecuencia directores ya extintos como Alfred Hitchcock o Billy Wilder. Dos cosas tienen en común las de hoy: están basadas en obras de teatro y cuentan con la imperturbable presencia de John Williams (el actor, no el compositor, aunque ojo porque a finales de la década de los 50 este último ya había publicado cuatro álbumes).

Al lío:

Crimen perfecto (Alfred Hitchcock, 1954)

Aunque sus notas en webs especializadas digan lo contrario, siempre me dio la impresión de que Crimen perfecto ocupaba una especie de segunda fila reputacional dentro de las películas de Hitchcock, por detrás de Vértigo (1958) o Psicosis (1960). Orson Welles, por su parte, desprecia todo su cine en color con argumentos técnicos/visuales, como si el cine fuese una mera cuestión de encuadre.

Las películas que vierten a la pantalla una obra teatral podrían ser un género en sí mismas, uno que tiene en común una peculiar atmósfera de diorama, de lugar ameno o laboratorio. De condiciones controladas. Nos ha brindado, en todo caso, productos tan notables como El caso Winslow (1999), Pigmalión (1938) y My Fair Lady (1964), La soga (1948) o las dos que nos ocupan, además de la mención de honor para Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990) y Los odiosos ocho (2015), que no es adaptación teatral pero como si lo seriese. La propia Casablanca (1942) es una obra adaptada, en realidad, pero Casablanca no aguanta mucho tiempo dentro de ningún cajón.

Esa adscripción teatral es relevante en Crimen perfecto, porque su precisión de relojero ―y no solo en lo referente a la trama policial― parece exigir condiciones controladas, instrumental de cirujano. Es curioso, porque también le pasa a El caso Winslow: son películas a las que no se puede mover una coma. Esa pulcritud visual, por cierto, más Londres y el tenista en horas bajas la acercan a Match Point (2005), probablemente la mejor película de Woody Allen. Son obras construidas con piezas de lego, como si en lugar de storyboard se hubiera utilizado una casa de muñecas.

Está en Crimen perfecto eso tan hitchcockiano de plantear crímenes abominables envueltos en un tafetán de lo más agradable. Casi apetece que lo asesinen a uno. Ocurre como con el humor, que aparece en situaciones angustiosas y las transforma en gozosas. Es un caso extremo de elegancia intelectual y tiene mucho que ver (concedámosles esto) con el carácter inglés. Hitchcock, a pesar de lo que diga Orson Welles o el lugar de rodaje de sus películas, solo tiene período inglés.

Hitchcock es, en un sentido bastante sutil, el alumno más aventajado de Oscar Wilde. Pone el arte por encima de todo.

El cine comparte con la literatura, entre otras cosas, la construcción de atmósfera, de lugar, a veces de refugio. El domicilio de los Wendice comparte con el 221b de Baker Street la condición de lugar maravilloso donde estar, de consuelo inmenso, de remanso. Ese coquetísimo apartamento es como las casas de las buenas historias de fantasmas: solo un loco elegiría no internarse en ellas.

Testigo de cargo (Billy Wilder, 1957)

Si con Crimen perfecto puede haber debate, con Testigo de cargo entramos directamente en la categoría de obra maestra. No se puede ser más mordaz, atractivo, ingenioso y testarudo que Charles Laughton durante los primeros 20 minutos. No se pueden situar las piezas sobre el tablero con más limpieza que Wilder. No se puede articular el doble registro entre el corto plazo (la anécdota) y el largo plazo (la trama) que solo el cine permite con la maestría con la que lo hace Wilder. A no ser, naturalmente, que uno se apellide Hitchcock.

Pero el mayor tesoro de esta película está al final del final, así que apréstense a que se la destripe si aún no la han visto.

Preocupada por la salud de Sir Wilfrid, el abogado encarnado por Laughton (se acaba de reponer de un ataque cuando empieza la película y a simple vista es bastante candidato a sufrir otro), la enfermera interpretada por Elsa Lanchester, Miss Plimsoll, lo sigue como perro de presa para impedir que se fume un puro o se atice un cognac del que lleva escondido en el termo del cacao. Pues bien; en la escena final, tras uno de los giros mejor construidos de la historia del cine y después de que alguien mate a alguien, Miss Plimsoll le pide al mayordomo que anule el viaje salutífero que Sir Wilfrid iba a emprender tras el juicio que da forma a la película.

Ese momento es precioso: tras llevar toda la película ejerciendo de enfermera intervencionista, Miss Plimsoll protagoniza uno de los giros (tanto de carácter como del character) más valiosos de la historia del cine. Sir Wilfred no irá de vacaciones porque tiene que iniciar una nueva defensa. Alguien ha matado a alguien, en efecto, pero no asesinándolo sino ejecutándolo.

Lo que Miss Plimsoll comprende es una enormidad: si Sir Wilfrid ha de arriesgar la vida tratando de hacer del mundo un lugar más justo, sea. Pero no solo por filantropía, que también, sino porque para el abogado es más importante hacer justicia que sobrevivir en las Bermudas. O hacer lo justo, en todo caso, si no se puede hacer justicia. Eso lo entendemos a la vez que Miss Plimsoll, y Laughton la mira entonces con un orgullo que no se puede fingir por muy actorazo que se sea, y que él no necesitaba fingir porque a aquellas alturas Charles Laughton llevaba 28 años casado con Elsa Lanchester.

Emerge entonces la presencia invisible de ambas películas, el testigo silencioso que es a la vez su espíritu, Londres ―Occidente, por metonimia― y recordamos ese despacho del inicio de la película donde los hombres buenos trataban de hacer el bien o al menos, insistimos, lo justo.

Porque lo que se ventilaba entonces en aquellos despachos de abogados, procuradores y jueces era una idea de ciudadanía, de imperio de la ley, de sentido de la justicia y confianza en el sistema. Una suerte de respaldo institucional que con el resto de la sociedad, con aquello que Paloma García Picazo llamaba la idea de Europa, se nos está yendo por el desagüe de las cosas que dejamos desaparecer.

P. S.: Cuando Rusia y la temeridad de Cameron decidieron que el Reino Unido saliera de la Unión Europea no hubo ni una sola manifestación importante en la Europa continental pidiendo a los ingleses que se quedaran. Somos un continente cadáver.

Emociones hasta en… la sopa

Como de algo hay que llenar las horas de clase en primaria después de haberlas vaciado de contenidos, la neopedagogía decidió llenarla de emociones. Expresión de emociones, role play de emociones, dibujo de emociones. Inteligencia emocional. Mis emociones y yo; método abreviado para crear egoístas.

En los problemas de Matemáticas (abran el libro de su churumbel para comprobar que no es una hipérbole) si María tiene 20 euros y se gasta 15 en un cuaderno (lo que con el sueldo de los padres de María es una temeridad, pero ese es otro debate), al alumno resolviente se le pregunta, entre otras cosas, «¿cómo crees que se siente María después?». Y todo así.

En la mente de los futuros profesores comenzó a instalarse la idea (no se preocupen, ya se está corrigiendo) de que gestionar las emociones es más importante que saber leer. Esto último está basado en un comentario real de una futura profesora. Las emociones, ojo, ni siquiera los sentimientos. Emociones tiene hasta el perro. Y este es un punto importante.

Esta preocupación unívoca por las emociones, secundada por la voluntad de que ningún alumno se frustre, como si nuestra labor principal fuera barrer de chinitas su camino, fagocita todo lo demás. Cabría preguntarse por qué, pero ellos no nos lo van a decir. Conviene investigar.

Verán; en 2015 Disney perpetró la película que mejor explicaba la deriva iluminada (iluminado es sin duda nuestra mejor palabra para lo woke) que la compañía iba a tomar a partir de entonces. El viaje de Arlo es una declaración de intenciones de la intelligentsia yanqui, y demuestra la predilección que tiene la extrema izquierda por el adoctrinamiento de los más jóvenes. En El viaje de Arlo los animales hablan, incluidos los dinosaurios, mientras que el niño gruñe. Es la mayor y mejor materialización de los planes que los ultras de izquierda tienen para la formación de los infantes: niños ágrafos que tienen emociones en lugar de ideas, impulsos en lugar de templanza, valores ajenos en lugar de virtudes propias.

Tengo para mí que no se trata tanto de elevar la dignidad de los animales, como por cierto hacía el propio san Francisco, como de rebajar la nuestra. Por motivos que desconozco la extrema izquierda detesta la excepcionalidad del ser humano: es la misma inquina que baja el voltaje de la libertad para convertirla en tolerancia. Quién quiere sentimientos pudiendo tener emociones, como el gato. Ahí tienen Del revés, también de 2015. O será casualidad.

Emociones a cambio de leer a Tolstoi, pero, ¿de qué demonios habla Tolstoi?

Una profesora rusa de cierta universidad decía que Dostoyevski solo escribía sobre psicópatas. Hiperbólico o no, el comentario es jugoso y nos sirve para constatar que Tolstoi, en cambio, escribía sobre todo.

Del amanecer del campesino y la muerte del hermano, de la guerra y la paz y todo lo que hay en medio. De la estupidez humana y la caducidad de sus vanas ilusiones. Tolstoi habla de la vida con la sabiduría de un demiurgo y la humildad de un santón. La obra de Tolstoi contiene el cosmos.

¿Qué problema tienen, entonces, los neopedagogos con que los niños acumulen competencia lingüística necesaria para poder leer a Tolstoi? Si quieren formarlos en emociones, ¿qué podría ser mejor que los formara el que fue, según Virginia Woolf, el mejor novelista de la historia? ¿Por qué quieren educar inválidos culturales? Quizá escuchar durante un minuto a Yolanda Díaz (a mediodía, alegría) nos proporcione pistas: el estamento político pretende fabricar su propia audiencia. Van dados.

Porque estaría bien, y en eso estamos, que las personas normales (el hombre corriente de Copland) comenzáramos a hacer planes por nuestra cuenta. Mi plan, por ejemplo, es el siguiente: que en lugar de ser los cachorros gruñidores que el marxismo cultural ha diseñado, los adolescentes de 14 años vuelvan a tener el bagaje suficiente para leer y disfrutar de Tolstoi. Como la situación es de derribo, necesitaremos primeramente que sus profesores la recuperen, porque no todos la tienen, y cambiar la ubicuidad de mi propio ombligo y cómo se siente mi propio ombligo, por ejemplo, por uno de los comienzos más deslumbrantes de la literatura: «Todas las familias felices se parecen unas a otras, pero cada familia infeliz lo es a su manera».

Aquellas películas de los 80

La política estropea todo lo que toca. La única esperanza que nos cabe albergar es que la política solo toque a los políticos, porque ellos ya están rotos. No es un reproche, sino casi una muestra de agradecimiento: alguien tiene que desempeñar un trabajo que, con mucha probabilidad, te convierte en un mentiroso y un corrupto. No debe de ser fácil que tu trabajo te vaya carcomiendo los principios.

En el siglo XXI la política cuenta al cine entre sus víctimas: lo ha aniquilado. Hemos mejorado, si comparamos con lo que la política le hizo a Europa en el XX y anteriores: mejor que la política destruya el cine que un continente entero.

La política ha destrozado el cine porque, sometiéndolo a sus dictados paranoicos acerca de no sé qué corrección ha eliminado lo más sustantivo que tiene cualquier arte: la capacidad de aspirar a decir lo que no se puede decir de otra manera, lo que implica tanto construir mundos que no existen como hablar de lo inefable. Ese es ―era― el privilegio del arte.

Tolkien, profundo católico, lo llamaba subcreación. Cada vez me parece más dudoso que esa maravillosa alquimia amerite un sub-.

Poesía, en el sentido de los antiguos, es decir, mucho más narrativa y menos abstrusa, encuentra su raíz etímológica en ποίησις (poíesis, producción o creación). Esa raíz también la encontramos en autopoyético (que se crea a sí mismo) o en hematopoyesis (producción de los elementos presentes en la sangre). Interesa del arte la aparición, el génesis, la negación de la realidad por la afirmación de lo ficticio.

No es intención de esta entrada hablar en abstracto. Para mí esa construcción de mundos que conseguían las películas no politizadas tiene más o menos este aspecto:

Es Bruce Spence caracterizado como Jedediah el Piloto en Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (1985) y la miniatura que aparece a su lado es Adam Cockburb como Jedediah Jr. Ambos llevan salacot, claro, porque con salacot siempre aciertas.

Había algo profundamente sugerente en el personaje de Jedediah, que para mayor enigma/leyenda tenía una relación de parecidos y diferencias con el capitán Gyro de Mad Max 2, también interpretado por Spence. En todo caso, ambos nos proporcionaban un estereotipo del aventurero, del explorador del desierto postnuclear con un ramalazo steampunk más que evidente.

Para más inri, Spence se parecía y se parece a Stewart Copeland, batería de The Police, lo que traía inmediatamente el aroma de Tea in the Sahara, la canción del 83 basada a su vez en El cielo protector, el libro de Paul Bowles. Se construía así una especie de metafísica del desierto, una caracterización de la última frontera, el hallazgo feliz de un nuevo territorio a conquistar. Zedediah y su hijo nos invitaban a explorar lo inexplorado, que es lo que debería hacer el arte por encima de todas las cosas.

Por eso murió el cine de aventuras primero y el cine después. Porque el artista está hoy obligado a llenar la obra de una serie de condicionantes DEI/woke/neomarxistas. Es la política, entonces, instrumentalizando el arte para aniquilarla, como hizo siempre que la tocó con sus manos ponzoñosas. Así pintaba Pyotr Konchalovsky en 1917:

Y así lo hacía en 1948, 30 años después, una vez la URSS hubo decidido que el realismo social(ista) era el único estilo admisible. ¡Que desaparezca todo rastro de creatividad, de imaginación, de libertad!

¿Cómo expresar la tristeza que nos produce que el marxismo haya vuelto a tomar las riendas del arte, de lo que es aceptable o no en el arte, pero esta vez en todo el mundo y no solo en la URSS? ¿Cómo hemos permitido este disparate?

Y, de forma colateral pero dramática, ¿cuánto tiempo perdemos combatiendo la censura de la política de la cancelación en lugar de pergeñar obras dignas, imaginativas, pujantes? Todo esto es soportable porque adivinamos la llegada de una generación mejor que la nuestra, que pierda el miedo a opinar, a protestar y a crear. Los jóvenes son, como siempre, nuestra esperanza más acabada.

P. S.: Lo de Bruce Spence es notable: el tipo aparece en al menos alguna de las entregas de estas cinco sagas: Mad Max, La guerra de las galaxias, Matrix, El señor de los Anillos y Narnia. Sale en la estupenda Dark City, de propina. Si no lo recuerdan en la Tierra Media quizá sea porque no han visto la versión extendida de El retorno del rey:

La boca de la Boca de Sauron. Grande, Bruce

La bella página

La tentación está ahí, acechando en cada recodo.

Ferlosio le contaba a Dragó que su padre (el de Ferlosio) le alertaba contra las bellas páginas. La literatura española está llena de bellas páginas, de páginas que huelen a pasillo de editorial.

Durante épocas especialmente ominosas solo se han publicado bellas páginas. La literatura española se situó durante décadas en algún lugar entre la bella página y el hallazgo escatológico. Esa permanente búsqueda de la metáfora que lo legitime a uno como autor. El epíteto, el giro, la sinestesia.

Esa pulsión barroquizante parece relacionada con la falta de imaginación; quizá la falta de margen en lo que se cuenta hace a nuestra literatura gravitar sobre el cómo se cuenta.

Que la literatura española tiene lagunas en los géneros y los siglos es de lo poco que pone de acuerdo a filólogos, críticos y escritores. Durante el XVIII y parte del XIX no aparece una novela que echarnos a la boca. Ni una novela notable, insisto, en 150 años.

Pero la característica más sobresaliente de la literatura española moderna (si es que existiera la literatura española moderna más acá del Quijote) sería la mencionada falta de imaginación. Falta de imaginación no es solo ausencia de fantasía, que también, sino la preeminencia de un realismo carpetovetónico, pegado a tierra, como de casa de la cultura.

Esa falta de imaginación no molesta a Menéndez Pidal, que la llama «sobriedad» o «sencillez». Lo relaciona por una preocupación por los problemas comunes, o habla de un «arte de mayorías». Puede ser, pero nada de eso es incompatible con el aburrimiento. Karl Vossler la vinvula a la religiosidad en una primera época y al cientificismo ya en el siglo XIX. Al ser alemán es posible que sobreestime el cientificismo español del XIX. Américo Castro, por su parte, habla de «la naturalidad del milagro».

Sea como fuere, la literatura española termina por centrarse en la faca, el páramo y la era, el luto perpetuo, la hija convertida en hermana para que el pueblo no se entere.

Más que en la doble explicación de Vossler conviene pensar lo impensable: los problemas de tener un dios tutelar de la literatura, la novela de todas las novelas, tan sola allí arriba que, cuando en 1972 Torrente Ballester publicó La saga/fuga de J. B., José Saramago anunció que por fin, 350 años después, había aparecido el alumno aventajado de don Miguel. Puede que don Gonzalo fuera ese escritor, pero La saga no es esa novela.

Creemos con Wilde que la obra de arte refleja al espectador: aquí, que hasta en la lectura de una novela encontramos motivos para el maniqueísmo, vimos en el Quijote la defenestración definitiva de la imaginativa, lírica, fructífera y legendaria novela de caballerías. Esa lectura unívoca, corta de miras y, por radical, poco literaria, condujo a una literatura con anteojeras: cerrado el camino de la imaginación quedaba el camino del prosaísmo y de propina, como esa visión no podía plasmarse mejor que Cervantes, simplemente dejamos de escribir novela durante siglo y medio.

Solo España puede leer un personaje tan redondo como Alonso Quijano, un idealista que se enamora de la literatura hasta perder el juicio (o fingirlo) y dar la vida por esa quimera, solo España, decimos, puede leer un personaje así y adoptar inmediatamente y para los siglos la visión del rústico sin imaginación que lo acompaña. Si aquí podemos ver la cara de España, en Sancho podemos leerla.

En Alemania, por ejemplo, tras leer Las amarguras del joven Werther, de Goethe, la juventud germana tuvo la decencia y el buen gusto de suicidarse en masa.

Esconde tu vida

Todas las generaciones piensan que el pasado fue mejor, pero eso no quiere decir ni que siempre sea verdad ni que siempre sea mentira. Hay épocas culturalmente superiores a otras.

Ahora

Dice no sé qué grupo en un concierto que los asistentes son seres de luz y tal. Esa es al parecer la catarsis que se puede esperar de la música.

Si algo define bien por una parte la potencia de la publicidad y por otra la sociedad actual es el hecho de que vivamos dentro de un anuncio de Coca-Cola de los años 80. No tengo mucho que objetar, ojo, porque la música y la sonrisa y la sensación de vivir son bastante mejores que los totalitarismos y la depresión que definen la primera parte del XX. Quizá se llevó todo esto Stefan Zweig en su cama de Petrópolis (se llevó consigo El mundo de ayer).

No hay nada que objetar, pero conviene precisar que el hedonismo desaforado que nos define tiene una limitación relevante: solo sirve cuando vienen bien dadas. Es coherente con el consumismo capitalista, que nos cuenta que siempre vendrán bien dadas, pero la vida ya se encarga de poner al consumismo capitalista en su sitio.

Montaigne

En cambio, nos dice Montaigne en uno de sus ensayos que una de nuestras principales tareas debería ser perder el miedo a la muerte. La instrucción es todo un resumen del epicureísmo. Verán:

Epicúreos y estoicos comparten la defensa de la ataraxia: la capacidad de permanecer imperturbables no solo nos ahorrará sufrimiento sino que nos proporcionará una serenidad que solo un especialista muy atento (que diría Woody Allen) podría distinguir de la felicidad.

Pero claro: ¿qué camino nos lleva a esa paz en el alma tan deseable? Según sus paladines las vías pasan por la ausencia de miedo, la aceptación de lo inevitable y el conocimiento en sentido amplio.

Demasiadas instrucciones

Las tres instrucciones están bien, pero son demasiadas. No leemos correos de más de un párrafo, como para memorizar tres principios de la felicidad. Busquemos el núcleo, no vaya a ser que las tres sean la misma.

Respecto al miedo, en mi humilde opinión nadie explica la naturaleza del miedo como William Golding en El señor de las moscas. Cuando Ralph destruye el tótem que ha estado atormentando/dominando a los chicos, una cabeza de cerdo clavada en una estaca, nada ocurre. Ya sé que la cabeza de cerdo (el señor de las moscas, literalmente) simboliza la maldad inherente al hombre y por tanto ubicua, pero la lectura que saqué yo (y que una relectura no respalda, porque somos lectores distintos en momentos distintos), la revelación que me golpeó en su momento fue la de que destruir el cráneo de cerdo no le reporta a Ralph ningún castigo, ninguna penitencia, es decir, que el enemigo es el propio miedo y no el ente que lo provoca. Casi todo lo que produce miedo es inocuo.

Todo lo que se conoce está bien. La cabeza de cerdo es, al fin, una cabeza de cerdo. Todo lo que flotaba alrededor, como las moscas del libro, son una construcción humana. Nosotros revestimos lo asumible de pavoroso. Se trata de desnudarlo, o sea, de conocerlo realmente. Por eso la ignorancia es aliada del miedo o, lo que es lo mismo, el conocimiento derrota al miedo, espanta a las moscas, desnuda al enemigo.

Perder el miedo a la muerte es el vértice, o quizá la cúspide de las tres directrices epicúreas: En ningún sitio se dan la mano el conocimiento, la aceptación y la ausencia de miedo como lo hacen ante la muerte. Si se pierde el miedo a la muerte se pierden todos los miedos.

Es necesario, por tanto, desnudar a la muerte de sus connotaciones espantables, y para ello se antoja imprescindible dejar de darnos tanta importancia (lo que no es lo mismo que caer en la frivolidad).

Nada nos permite considerar a la muerte en su justa medida (¡es tan fácil morir!) como entender que la vida de los demás es prolongación y antecedente de la nuestra, como raíces y tronco y ramas y hojas (de roble) del mismo árbol. Nos lo dice Lucrecio en un consejo que resuena en su sencillez como refutación total de esta época de sobreexposición: «Esconde tu vida».

La sutileza

En un taller de contenido cultural que se desarrolla en una universidad española porque sus alumnos lo han pedido, un taller que por cierto no les reporta ningún crédito porque así lo han decidido ellos mismos (sí, han leído bien todo lo anterior) se habló esta semana de la sutileza a cuenta de una película que es pura sutileza: El caso Winslow (1999).

La sutileza como herramienta narrativa tiene por una parte la capacidad de multiplicar el impacto de lo que comunica a través de un mecanismo muy sencillo: al ser el espectador quien descubre lo contado, le concede mucha más credibilidad y lo comprende más profundamente. Pero, además, la sutileza tiene el encantador efecto de hacer que el espectador se sienta más listo, lo que siempre es de agradecer.

Si nadie ha visto El caso Winslow, no ocurre lo mismo con Indiana Jones y la última cruzada (1989), la mejor película de Spielberg con permiso de El imperio del sol (1987).

Vayamos ―por una vez― a la playa: acosados por un piloto alemán, el doctor Henry Jones logra derribar el Pilatus P-2 de aquel con la única ayuda de un paraguas, tras lo que, utilizando el propio paraguas como parasol se pasea delante de su hijo con la siguiente línea: «De pronto recordé lo que dijo Carlomagno: Que mis ejércitos sean las rocas y los árboles y los pájaros del cielo».

Y entonces viene la mirada de Junior, que sigue a su padre mientras se aleja con la mezcla de misantropía y Asperger que exhibe (el padre, me refiero) durante toda la película.

Es posible que para comprender esa mirada sea necesario tener un genio por padre. Esa mirada y toda la relación entre ambos. Porque sí, Indiana Jones y la última cruzada no es solo la película de aventuras definitiva: es un tratado sobre la relación paternofilial. Solo que los sesudos críticos finiseculares no se molestan en considerar cierto cine porque se les caería el monóculo.

¿Qué hay, al fin, en esa mirada? Hay que precisar que para cuando el doctor Henry Jones desenfunda el paraguas y lo utiliza para espantar a las gaviotas se han quedado sin recursos y hasta sin balas, y que su hijo lo mira mientras blande el artilugio no ya como si se hubiera vuelto loco, sino como si no supiera qué hace en ese rodaje o en ese universo: es la viva imagen de un desconcierto cósmico.

Entonces, cuando su padre pasa ante él como si nada después de haber derribado un monoplano cacareando como una gallina, se queda viéndole alejarse como sin comprender, pero luego comprendiendo y dándose cuenta de que su padre, el ratón de biblioteca que no valora sus hazañas legendarias y que viste de tweed y gorro de pescar, es intrínsecamente superior a él en todos los sentidos, y que ante un talento de tales características solo cabe rendirse y reorganizar todo lo que uno sabe de la vida. Entonces asoma en la boca y los ojos de Harrison Ford una chispa de profundo orgullo.

Pero la escena ni siquiera se queda ahí, porque los significados de lo contado se ramifican dentro y fuera de la obra de arte: ocurre para nosotros que el hombre anonadado que ve alejarse a su padre no solo es Indiana Jones, sino también―en un caso flagrante de acaparamiento de personajes legendarios― Han Solo y Rick Deckard. Con ese currículo uno debería mirar por encima del hombro a quien se le ponga por delante. O casi. Porque resulta que quien se aleja es el Robin Hood de Robin y Marian, Guillermo de Baskerville, Ricardo Corazón de León y Jim Malone. Dan Dravot. El maldito James Bond, por todos los Cielos.

He ahí lo inefable del momento, la intersección de lenguajes y hechos, el nudo gordiano emocional. Cada hijo, como Indiana, debería degustar con delectación de sumiller el momento en que se da cuenta de que, en contra de lo que quizá ha pensado durante décadas, su padre es en realidad viril como 007, imponente como un caballero medieval, legendario como un sargento de Kipling.

P. S.: Esta entrada está dedicada a mi padre y a Tomás Cremades, a quienes imagino coincidiendo por azar en el patio de Maristas de Fuencarral.

No hay otra oportunidad de que lean

Pasé media infancia (es mentira, todavía lo estoy) hipnotizado por el recuerdo de parajes nevados. Uno de ellos tardé en localizarlo, era de Doctor Zhivago (1965). Otros eran del maravilloso final ―diría que poscréditos― de El secreto de la pirámide (1985) y de algunas escenas ensoñadas de Lady Halcón (1985); hasta pululaban por mi nostalgia nívea los AT-AT de El Imperio contraataca (1980). Mucho más poderosos eran, no obstante, las imágenes que me llegaban de La vida de un oso gris, de E. T. Seton; de La hija del capitán, de Pushkin o de Las aventuras de Vania el forzudo, de Otfried Preussler. Lo leído nos obliga a proyectarnos, y proyectándonos creamos el mundo.

La palabra trauma connota perjuicio; le falta al español su equivalente positivo: el hecho traumático para bien, la huella benefactora de una impresión lejana. El tiempo de la infancia está llena de ellas y muchas provienen de las historias que nos enseñaron nuestros mayores.

Leer para imaginar

Como somos umbilicales y le damos más importancia a nuestra actividad profesional que a la consecución de objetivos reales, montamos talleres de creatividad para niños que no leen. Da igual que no tengan efecto alguno (no se puede enseñar la creatividad de 9:00 a 10:15 h.), mientras podamos instagramear nuestra innovación pedagógica, objetivo cumplido.

¿Los quieren creativos? Que lean.

Para que mañana sean capaces de poner imágenes a sus sueños, para que entrevean lugares a los que ansíen volver el resto de sus vidas. Para que no se recuperen nunca de la maravilla de viaje que es leer un buen libro es imprescindible que lean o escuchen o presencien buenas historias cuando son pequeños.

Luego ya no es lo mismo. Luego ya no creen con la misma inocencia, no viven con la misma intensidad, y si no han desarrollado la capacidad de construir mundos imaginarios en los primeros años ya no podrán hacerlo nunca.

Si no han sentido el libro a su alrededor con la potente creatividad de la infancia ya nunca comprenderán que los mundos de las historias existen con la misma certeza que cualquier creación humana y con mucha más belleza que la mayoría de los lugares materiales. Después estarán demasiado ocupados con su dispensador de dopamina como para prestarles la debida atención a Camelot, Gondor, Ítaca o el laberinto de la reina de corazones. Después percibirán la literatura ―esa religión― como un entretenimiento amable. Y será culpa nuestra.

Su infancia es nuestro mejor aliado para que lean de mayores. No hay otra oportunidad. Si una buena historia les da un pellizco de monja en la curiosidad, da igual que después pasen la adolescencia sin tocar un libro: el bien estará hecho y más tarde volverán, porque la adolescencia en muchos sentidos no es más que una excepción. Una cuestión de paciencia.

El lugar secreto

Y no es solo eso. Lo más importante de las historias que leen es lo que no leen en las historias. Cada cuento lleva incorporado (quizá el gran logro de la narrativa actual es haber entendido por fin esto) el valiosísimo tesoro de lo que no cuenta. Cada camino que conduce a cada castillo guarda un tesoro de incertidumbre tras las colinas. Cada lector se hace la pregunta fundamental, la que tiene resonancia y guía sus pasos en el pasar de los años. Este es quizá el secreto de toda literatura, la cuestión que la convierte en una experiencia tan íntima, tan misteriosa, tan trascendente. La que intentarán contestar durante el resto de sus vidas: «¿Qué habría detrás de aquellas colinas?».

P. S.: Es notable que en 2019 Netflix haya producido un producto tan anacrónico (por bueno, me refiero) destinado a infantes y adolescentes como Cristal Oscuro: La era de la resistencia. Esperaba el lugar adecuado para citarlo y, citándolo, recomendarlo. Sin duda era este.